从丹托到本质主义及艺术方法论

丹托艺术论是一种避开“艺术性”问题而转向现象问题的方法论。这种方法无疑是易于理解艺术界、艺术品历时变化的，但对共时的“何为艺术”仍旧缺乏具有说服力的解释。再者，就艺术谈论艺术时，若是仅仅将目光限制在某个艺术类别（绘画）里，必然在对艺术性的宏观把握上出现偏差。这是丹托、贝尔等人共有的问题。

举模仿论为例，它是无法说明音乐起源的，那么它又如何能成为讨论艺术性的起点？或许我们能藉由现代科技说明音程、音阶、节奏等元素的组合模拟了我们在胚胎、婴孩时期的安逸状态。但是，最先进行了广义音乐创作的人类是完全没有这些认知的。也就是说，他们对自己的模仿物一无所知，那他们的行为便不能称为模仿。由此可知，“艺术性”的概念是不包括“模仿”的。相反，这应是一种以人类感官反映为参照的“创造”，或者说，这就是一种“实验”。音乐如此、舞蹈如此、绘画如此。

另一方面，哪怕是以所谓通常人认为的“写实”绘画、雕塑而言，模仿论同样是有欠缺的。以古希腊“持矛者”雕塑为例，它有完整的人体比例和一定的肌肉骨骼形态，但是，切记，“持矛者”雕塑的姿态在现实生活中是绝不可能有的。没有一个拿着长矛的古希腊战士会把自己的胯骨、肩膀、躯干扭转成那个模样——除了雕塑家的模特。另一方面，出于视觉效果的考虑，“持矛者”是没有尾椎骨的。正是有此种种违背“真实”的因素，所谓对于艺术所谓“真实的模仿”认识是相当地肤浅。而恰是这种对“真实”的违背成就了其艺术性，即“真实”臣服于“感官效应”——人类感官的法则。这一点，我在另一篇关于符号异项的文章会继续阐明。

如前文所述，如果一开始便以“模仿真实”为起点研究艺术史及艺术性，哪怕是仅就表象进行细致探讨也是会遇上各种各样的反例。人们以为“模仿真实”是一种艺术性，随着技术进步，而后又为艺术加上了“表达的作用”，因此又拟出了“意识形态时代”的看法。但是，在此之前的古典艺术难道就不是一种表达吗？绝非如此。

艺术作品作为一类特殊的语言，借由艺术界的存在，为每一个艺术作品都赋予了“意义”。我这里所说的“意义”并非是康德先验美学的宏大意义，而是作品本身与其所在结构构成的关系。借用结构主义语言学的解释，每一个字词本身是没有意义的，意义只由该字词与语言体系中其他字词的关系构成。决定“A”是什么的并非是“A”，而是这一体系里“非A”的其他元素。那么，一个作品的存在便必然与其艺术语言体系有所联系，因此，它必然是有意义的，也必然是有所表达。其中差异仅仅在于其表达技艺高明与否——广义的“技艺”既包括形而下的物质属性也包括形而上的意识属性。

由此，我们进一步揭示了后现代艺术的核心问题——即对体系的否认。可是，人可以选择不接受现实，但不能否认现实并不存在。后现代艺术家可以选择不接受艺术界的语言体系，但是，他们不能否认这样的语言体系是存在的。这是他们自身的悖论。如果一个人在进行创作，那么其创作必然是与之前其他先存的艺术语言是有关联的，那么，它不得不“有意义”，而“否认其意义”的行为本身即是一种藉由表达而出的“意义”。正如语言的成形一样，对“意义”的赋予仅仅是一个自然自发的社会现实。那么，所有试图终结艺术的行为便如终结语言的行为一样，都是荒谬的。试问，倘若我们终结语言之后，我们又有什么？无非是一种有着“语言”的本质却并非名为“语言”的“语言”。因我们对语言的需求，这样的体系必然会存在。对于艺术也是如此。我们对“艺术”有需求，所以它无法被终结，无论是狭义的终结，或是丹托式的终结。确实如此，当后现代主义进行过终结艺术的尝试之后呢？当我们放眼所，在各式各样的分化后，又成了不成气候的后现代部落主义和未经考验的信仰（Richard Buchanan）。

就目前的资料所见，很多鼓吹艺术终结论的论述多是立足于对艺术“本质主义”的批判，这是维特根斯坦之后关于语言界限对先验美学的挑战。更有人借用了威廉·维姆萨特的“意图谬论”和卡尔·波普尔的“证伪法”说明“本质主义”是一种伪科学。但是，无论是维姆萨特“意图谬轮”还是波普尔的“证伪法”，仍旧是受到了同时期的结构主义文论和库恩范式论的挑战。因此，以之为据对“本质主义”的批判是值得怀疑的。另一方面，反对本质主义者往往声称“人是无法从表象去探究本质”的。例如内格尔的疑问“what is it like to be a bat?”对此，丹尼特给出了不一样的答案——第三人称观察法，即异现象学。

现象学将问题回归现象的方法无非是对人类智识的否决，并将科学研究限制于仅是社会记录的范畴。同时，这也是借维特根斯坦“语言界限论”重回“二元对立论”的复辟行为。关于现象学方法论，我们可以进一步做出这样的假设。假设，在一处丛林中，原住民们声称有一神名为“王见人象”，他身长八尺、三头六臂、青面獠牙云云，但从未有人见过他，而所有人又都相信他的存在。此时，若有一位研究人员来到丛林对“王见人象”进行研究，他该采用什么样的方法呢？如果他仅仅是记录了每一位原住民的形容，归纳所有关于“王见人象”的传说故事以及祭祀方式，那么，这位研究员一定是一位现象学信徒。那么，异现象学方法该如何进行呢？首先，应该摒弃传说中的无用信息，再对丛林生态进行逐步考察，进一步设置辨识“王见人象”是否真实存在的试验。通过这样的方法，我们可以知道“王见人象”是否存在，也至少能告诉内格尔，“由于声波有效距离有限，蝙蝠对外界的辨识能力仅限于3米方圆。”以此来解答“what is it like to be a bat?”

实际上，这种方法正是科学进步和理论革新的方法。虽然它是“本质主义”的，但鉴于并未有足够论据证明“本质主义”的错误，它切实有效地指引了我们在诸多方面的前进。倒是反本质主义的现象学以“现象 – 本质”的区分割裂了“表现 – 内容”的关系。维特根斯坦虽然认同“人不可言说不可言说之物”，但他同时也认为“可言说的范畴便是内容的范畴”。进一步而言，无论是“现象 – 本质”还是“表现 – 内容”的关系，都应是统一的——“文本即意义！”由此，以往“形式论”在寻找艺术“本质”上的错误，并不能证明这是“本质主义”的错误，因为“本质”即“现象”。回到艺术理论，人从现象的更迭变化中归纳其未受影响的部分——即本质，乃是我们认识“艺术性”的唯一途径。若剔除这一先验元素，不仅是艺术，乃至人类语言、文明、智识都将不复存在。

随着时代变迁，现象的变化同样反映在对本质理解的变化上。那么，对本质不同认识的变化可以认为是方法论的错误吗？我认为，这种认识是不公平的。科学研究方法就是不断试错的过程，同样的试错模型，为何在物理、生物、化学上可以被接受，在艺术上却要遭到另外的对待？而恰恰艺术论相比其他学科所涵盖的人类经验的范围倒是更为广博，因此，以之而来的经验实证便越具普遍性和可靠度。以往艺术本质论的错误在于用狭义的特征去定义艺术，但是，这种错误的对立面并非就是如丹托所给出的以一种艺术界的描述来定义艺术。现象学研究法在问题在于，它可以详尽阐明“是什么”（descriptive），却无法告诉我们“应是什么”（normative）。而后者才是值得探讨的部分。如果可见的“艺术品”与“非艺术品”之间仅有的差异只取决于“是否展出”，那么，“艺术”的概念只剩一片虚无。因为，在此时，“艺术品”与“展出”之间只是一种自我包含的循环自证，不具备任何可靠性。与其说这是对艺术的解放，不如说是如乌托邦一般无形的奴役。

那么，在跳出艺术“特征论”和“描述论”的怪圈后，我们应以什么样的方式来确认艺术的定义呢？以我所见，艺术和科学相同，其定义只是一种方法论，它的本质即是对人感官效应的实验。早先的画家、音乐家运用了不同方法试验出了人对不同色彩、形体、音色、韵律的反应，并总结了一套法则。随着社会科技进步，人类生活越发多样化，艺术家们仍然是以实验的方式在进行创作。但是，并非所有实验都是成功的，只有那些越加刺激人感官、心智效应的作品被我们记住并赋予其“好的艺术”的称号，而它们所具有的特征却被我们误会为新的艺术法则——印象派的成功便误导贝尔推演出了形式论。由此看来，后来的“实验艺术”一词便显得过于繁复。试问塞尚、巴赫、德彪西的成就又何尝不是艺术的“实验”？

同样的，“实验”的艺术本质也能解释为何后来杜尚、沃霍尔的作品具有其艺术价值。但是，他们的表达方式却极易被模仿，由此造就了后现代艺术的混乱不堪。然而，若是一旦明确艺术的“实验”本质，其评判标准也就一目了然。这一点上，音乐艺术的表现往往比其他艺术形式要好得多，乐理法则对人感官的效用差异就是无可争辩的事实——《小苹果》和《殃金咒》的艺术差异就是乐理法则实验的差异。那么，在绘画和其他表现艺术上，是否有可借鉴的标准呢？我的回答是，有，即艺术符号异项的实验运用。这一点我会在下一篇文章进行大致阐述。

如果说丹托许诺的“艺术终结”是对艺术的祛魅，让艺术更加社会化、生活化，那么，他无疑采用了错误的途径。规避“艺术本质”的问题，只会为它的社会属性蒙上更多的阴影。与此相反，恰恰是对本质的探索才能揭开现象作用于社会的这层面纱。但是，哪怕是这样的祛魅，仍旧无法实现最终的“终结”——除非我们认为人类是可以全知全能的。事实上，合理的科学观并不认为对知识的探索是有边界的，依照同样的方法论，对艺术的实验也应是永远没有尽头。